Lebensteppich Ornament

Zur Genese einer Form um 1900.

1. Das Portal

Die Besucherinnen und Besucher der Pariser Weltausstellung von 1900 betraten das Ausstellungsgelände durch ein von René Binet entworfenes ornamental-monumentales Portal (Abb. 1). Der französische Architekt hatte es auf Grundlage von Zeichnungen des Evolutionsbiologen Ernst Haeckel und dessen Buch Die Radiolarien von 1862 entworfen.

Abb. 1

Abb. 1: René Binet: Eingangsportal der
Weltausstellung in Paris, 1900

Das Bauwerk gilt heute als eines der bedeutendsten Repräsentationsbauten des französischen Jugendstils. Wenn man es mit historistischen Gebäuden der Zeit vergleicht,  erkennt man einen neuartigen Stil, der sich nicht an den alten Formen vergangener Zeiten orientiert, sondern die Natur selbst zum Vorbild hat.

Der Biologe Haeckel war in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu Bekanntheit gelangt, da er einerseits die Lehre Darwins und damit die Evolutionsbiologie im deutschsprachigen Raum bekannt macht. Andererseits, weil seine Naturzeichnungen als ästhetisch besonders schön empfunden wurden und dem Jugendstil als Vorlagen und Motive dienten. (Abb. 2 und Abb. 3) Bilder aus seinem bekanntesten Werk, dem Atlas Kunstformen der Natur von 1899 mögen das demonstrieren.

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Abb. 2: Ernst Haeckel: Kunstformen der Natur (1899)

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Abb. 3: Ernst Haeckel: Kunstformen der Natur (1899)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Wie nahe sich Biologie und Kunst hier kommen, erkennt man auch an den zeitgenössischen Formenatlanten der Kunst. Die Abbildungen zeigen Binets 1902 veröffentlichtes Esquisses Décoratives (Abb.4) neben Bildern von Radiolarien, das sind Strahlentierchen, aus Haeckels Buch Die Radiolarien (1862) oder den Kunstformen der Natur. (Abb. 5)

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Abb. 4: René Binet: Esquisses Décoratives (1902)

Abb. 5

Abb. 5: Ernst Haeckel: Die Radiolarien (1862)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Am 10. Juli 1903 schreibt Binet, der mit dem Biologen in Briefkontakt stand, an Haeckel:

„Aus Ihren Entdeckungen wollte ich die wunderbaren Prinzipien der Ordnung und des Gleichgewichtes entnehmen, die in dieser unendlichen Verschiedenheit mikroskopisch kleiner Tiere erscheinen, welche Sie ans Licht gebracht haben; ich denke, daß dort, wo die Naturforscher einen Gegenstand der Bewunderung fanden, die Künstler auch die Ursprünge dieser seltsamen Schönheit zu entdecken suchen sollten.“ (In: Erika Krause, Haeckel, 1995, S. 364)

Abb. 6

Abb. 6: René Binet: Esquisses Décoratives (1902)

Abb. 7

Abb. 7: Ernst Haeckel: Kunstformen der Natur (1899)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Künstler sollten sich nicht an den ornamentalen Formen der griechischen Klassik oder der Gotik orientieren, sondern selbst zu Naturforschern werden.  Vergleichen Sie Haeckels Naturformen mit „traditionellen“ Formensammlungen und Ornamentbüchern des 19. Jahrhunderts.

Zwei Tafeln aus The Grammar of Ornament von Owen Jones (1856, Abb. 8) oder Albert Charles Auguste Racinets 1869 veröffentlichtes L’Ornement polichrome (Abb. 9). Die Abbildungen zeigen Stile aus Europa und Asien von der Antike bis zum 18. Jahrhundert.

Abb. 8

Abb. 8: Owen Jones: The Grammar of Ornament (1856)

Abb. 9

Abb. 9: Albert Charles Auguste Racinet: L’Ornement Polichrome (1869)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Was aber bei all diesen Formensammlungen ins Auge fällt ist ihr kunstvolles Design und Arrangement – ganz gleich ob es sich um Kunstformen, Naturzeichnungen, oder Naturfotographien handelt.

Zwei Überlegungen führen in den Kernbereich meiner Arbeit.

1) Gegen Ende des 19. Jahrhunderts bildet die mit Mikroskopen entdeckte Natur – nämlich jene „unendliche Verschiedenheit mikroskopisch kleiner Tiere“ von der Binet zuvor gesprochen hat – den Brennpunkt des Interesses. D. h. eine Welt, die mit dem freien Auge nicht fassbar ist, weil sie jenseits der Wahrnehmungsgrenzen des Menschen liegt. Um diese Natur dem Menschen zugänglich zu machen und sie zu fixieren, bedarf es technischer und medialer Mittel.

2) Da die Natur technisch und medial vermittelt wird, stellt sich die Frage der Abbildung. Die Verfasser der Natur- und Kunstatlanten wollen dabei streng wissenschaftlich vorgehen. Welches Kriterium müssen diese wissenschaftlichen Formdarstellungen ihrer Meinung nach erfüllen? Sowohl in den Naturwissenschaften wie auch in der Kunst und Kunsttheorie, lautet das neue Leitbild der Zeit: „Naturtreue“.

Ich möchte mit diesem Beitrag zu einer Kulturgeschichte der Bilder im späten 19. Jahrhundert zeigen, dass ausgerechnet Ornamente dem Kriterium der Naturtreue zu entsprechen beanspruchen und gleichzeitig den Anforderungen moderner Bilder genügen. Ich werde veranschaulichen, dass das Ornament um 1900 seinen Platz am Rande der Bilder verlässt und zu einer Matrix wird, die als eine Grundlage der Bilder überhaupt angesehen werden wird.

Das Wort „Ornament“ stammt vom lateinischen „ornare“, was so viel heißt wie „zieren“, „schmücken“ oder „ordnen“. Ornamente sind, ganz allgemein gesprochen, Verzierungen, die außen, also sekundär an einen Gegenstand angebracht werden. Und so treten sie auch in den ersten ästhetischen Theorien im 18. Jahrhundert auf. Dort bemüht man sich vor allem darum, das Beiwerk-Ornament vom eigentlich „Schönen“ zu trennen. Das Ornament wird als ein bloß verweisendes Zeichen angesehen, das den Rahmen des Schönen bilden soll. Es soll das „Schöne“ zieren, soll aber nie „fremdgehen“ und sich selbst zum eigentlichen Bild machen. Ich möchte zeigen, warum und wie das Ornament in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhundert beginnt das Bild vom Rand her einzunehmen.

Anhand dieses Blicks auf die Form des Ornaments lässt sich zudem zeigen, dass wissenschaftliche Naturtreue und künstlerische Treue zur Natur in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts nicht so weit voneinander entfernt sind, wie man das heute oft annimmt.

Abb. 10

Abb. 10: Martin Gehrlach (Hg.): Formenwelt
aus dem Naturreiche (ca. 1902–1904)

In den Materialien, die ich präsentieren werde, steht nicht die objektive Wissenschaft einem subjektiv ästhetischen Empfinden entgegen. Alle Materialen, die ich zeigen werde, beanspruchen für sich, wenn auch in unterschiedlicher Weise, der Natur treu zu sein. In ihnen allen soll das Ornament dabei immer eine Verbindung von Subjekt und Objekt im Medium des Bildes herstellen.

Dadurch stellen sich einige Fragen, die ich heute ins Zentrum der Aufmerksamkeit rücken möchte: Wie kann man sich diesem Begriff der Naturtreue im späten 19. Jahrhundert nähern? Warum, das allgemeine Interesse an der Natur? Welche Formen von Natur sollen dargestellt werden? Und wie? Und, wie berühren sich Wissenschaft und Kunst in diesen Fragen?

Ich werde mich dafür drei Feldern zuwenden:

– der Biologie bzw. der Evolutionstheorie: der Lehre und den Zeichnungen mikroskopischer Lebewesen von Ernst Haeckel;

– der Kunstgeschichte: der psychologischen Ornamenttheorie von Alois Riegl

– und dem Jugendstil: wobei ich mich auf die Zeitschrift Ver Sacrum, die Zeitschrift der Wiener Sezessionsbewegung konzentrieren werde.

Anhand von Zeichnungen der Mikroskopie werde ich zum Beispiel zeigen, dass es darum geht, eine sinnliche und körperliche Erfahrung in die wissenschaftliche Zeichnung selbst aufzunehmen, um zu einer getreuen Abbildung der Wirklichkeit zu kommen. Zeichnen, so wie das Auge sieht, könnte man sagen.

Abb. 11

Abb. 11: Ernst Haeckel: Kunstformen der Natur (1899)

Das Auge sieht aber in drei Dimensionen und in Bildern, die sich ständig verändern, ineinander übergehen, sich aktualisieren. Das setzt einen anderen Bildbegriff als einen streng imitativen oder objektiv abbildenden voraus.

Die Frage nach den Eigenschaften und Grenzen der Bilder beschäftigt zur selben Zeit auch die Kunstwissenschaft und die Kunst selbst. Dort rückt gerade die subjektive und mediale Qualität der Bilder ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Ich möchte überlegen, warum man um 1900 gerade das Ornament als passende Ausdrucksform für die Vermittlung von sinnlich-körperlicher Erfahrung im Medium des Bildes ansieht.

2. Die Naturtreue ist nicht zwangsläufig objektiv

Naturtreue entspricht nicht zwangsläufig unserer Vorstellung von Objektivität – sonst wäre es absurd Ornamente in Hinblick auf deren Naturtreue zu untersuchen. Ich beginne mit einigen Bemerkungen zum Bilderdenken in der Biologie. Naturdarstellungen machen Ernst Haeckel, auf Grund ihrer ästhetischen Anziehungskraft, in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bis weit über die naturwissenschaftlichen Fachkreise hinaus bekannt (Abb. 11 und Abb. 12).

Abb. 12

Abb. 12: Ernst Haeckel: Kunstformen der Natur (1899)

In ihrem Buch Objektivity (2007) vertreten Lorraine Daston und Peter Galison die These, dass die empirischen Belege der Naturwissenschaften in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts vor allem unter dem Aspekt der „Objektivität“ bewertet werden.

Der Gegensatz zwischen ästhetischen und „objektiven“ Faktoren ist für Haeckel und seine Zeitgenossen allerdings weniger dramatisch als er dies für uns heute ist.

Die Naturabbildungen um 1900 sind, wie man an den Abbildungen sehen kann, oft alles andere als objektiv. Das Arrangement, die Farben, die Übergänge. Anhand von Tafeln kann man erahnen, welch große Bedeutung Fragen der ästhetischen Gestaltung für die Biologen hatten.

In dem Aufsatz zur Fixierung mikroskopischer Beobachtungen (2002) bemerkt die Wissenschaftshistorikerin Jutta Schickore, dass der Begriff der Objektivität zwar zur Charakterisierung der Potentiale der Fotografie verwendet wurde. Die „Objektivität“ war aber nicht das Ideal, nach dem sich die Beweiskraft jeder Art mikroskopischer Belege bemaß. Wenn es so ein übergreifendes Konzept überhaupt begeben hat, meint Schickore, dann war es das der „Naturtreue“.

Damit war aber nicht die mechanisch vermittelte eins-zu-eins Übertragung der Natur ins Bild gemeint. Also nicht, zum Beispiel, die objektive Abbildung, die auf Grund der Mechanik eines fotographischen Apparates entsteht. Die Mikroskopierer hielten die Naturtreue des Abbildes eines Gegenstandes sowieso nur unter Bedingungen der Intervention durch das Mikroskop für möglich. Auch die mechanisch vermittelte Selbsteinschreibung der Natur, die die Fotographie für sich in Anspruch nahm, konnte die Naturtreue des Abgebildeten nicht von sich aus sicherstellen.

Die Naturtreue einer mikroskopischen Zeichnung soll sich nach dem Erfahrungswissen richten. Aber was ist das für eine Erfahrung? Matthias Jacob Schleiden, ein Botaniker und Mitbegründer der Zelltheorie im 19. Jahrhundert sagt dazu:

„In der vollendeten anschaulichen Erkenntnis sehen wir körperlich nach den drei Dimensionen des Raums. Gerade so sollen wir auch die Gegenstände durchs Mikroskop anschauen lernen, wozu uns das vereinzelte Bild des unbewegten Mikroskops freilich immer nur ein einzelnes Element liefert.

Aber wie mit dem Auge unter den Gegenständen, sollen wir hier mit dem auf und ab bewegten Mikroskop uns über die körperliche Construction orientiren und dann, so oft es möglich ist, diese körperliche Auffassung auch in der Anschauung wiedergeben.“ (Matthias Jacob Schleiden: Grundzüge der Wissenschaftlichen Botanik, S. 123; zitiert nach: Jutta Schickore: „Fixierung Mikroskopischer Beobachtungen“, S. 291)

Man sieht, dass der Forscher oder die Forscherin hier keineswegs ausgeblendet werden soll. Er oder sie sieht flexibel, d. h. in bewegten Bildern und in drei Dimensionen. Das Mikroskop liefert aber immer nur ein einzelnes, unbewegtes Bild und wird der Seherfahrung daher nicht gerecht. Zeichnungen sollen diesen Mangel kompensieren.

3. Das Ornament als Form der „natürlichen Schöpfungsgeschichte

Ernst Haeckel hat die Lehre von Charles Darwin im deutschsprachigen Raum bekanntmacht. Darwin hatte sein Werk The Origin of Species 1859 publiziert. Er hat darin eine Erklärung für die Entstehung der Arten geliefert, die nicht auf göttlicher Schöpfung beruht, sondern auf den Prinzipien der Permutation und der Selektion.

Abb. 13

Abb. 13: Ernst Haeckel: Natürliche Schöpfungsgeschichte (1868)

Nicht die Klassifikation der Arten steht dabei im Mittelpunkt, sondern deren Entwicklung. Der Übergang von Form zu Form. Materie und Natur sind selbst in ständiger Bewegung und Entwicklung begriffen. Der Begriff der Entwicklung wird hier nicht als Entwicklung eines einzelnen Individuums oder Organismus gedacht, sondern als endloser Prozess der Umbildung der Individuen und Organismen selbst. Dabei liegt allem dasselbe Prinzip zu Grunde.

Richtet man den mikroskopischen Blick nur weit genug hinein in die Pflanzen, Tiere, Menschen, so sieht man, dass kein zweckmäßiger innerer Bauplan oder gar so etwas wie eine göttliche Idee zu Grunde liegt. Ein Prinzip immerwährender Umformung beseelt organische wie auch anorganische Materie (Abb. 13).

Haeckel spricht von einer „kopernikanischen Wende“, und der Enttäuschung des „eitlen Wahns“ des Menschen. Hier ein etwas längeres Zitat von ihm über die Vertreibung des Menschen aus der Mitte der Natur:

„Ich bin der festen Ueberzeugung, daß man in Zukunft diesen unermeßlichen Fortschritt in der Erkenntnis als Beginn einer neuen Entwicklungsperiode der Menschheit feiern wird. Er läßt sich nur vergleichen mit dem Schritte des Copernicus, der zum ersten Male klar auszusprechen wagte, daß die Sonne sich nicht um die Erde bewege, sondern die Erde um die Sonne. Ebenso wie durch das Weltsystem des Copernicus und seiner Nachfolger die geocentrische Weltanschauung des Menschen umgestoßen wurde, die falsche Ansicht, daß die Erde der Mittelpunkt der Welt sei, und daß sich die ganze übrige Welt um die Erde drehe, ebenso wird durch die, schon von Lamarck versuchte Anwendung der Descendenztheorie auf den Menschen die anthropocentrische Weltanschauung umgestoßen, der eitle Wahn, daß der Mensch der Mittelpunkt der irdischen Natur und das ganze Getriebe derselben nur dazu da sein, um dem Menschen zu dienen.“ (Haeckel, Natürliche Schöpfungsgeschichte, 1899, S. 505)

Keine göttliche Schöpfungsgeschichte also, sondern bloß eine zufällige Zeugung, über die man nichts weiter sagen kann, als dass sie stattgefunden hat. Beziehungsweise die Natur selbst als Autor ihrer eigenen, nicht enden wollenden, Schöpfungsgeschichte.

Auch die Aufmerksamkeit verschiebt sich dadurch – von der Darstellung vermeintlicher Urformen zur Fassbarmachung dieser kreativen Schöpfungsbewegung der Natur selbst. Sie kann weder sprachlich noch durch ein einzelnes Bild eingefangen werden, soll aber im Arrangement der Bilder selbst evident werden. Und zwar durch die „teilnehmende Beobachtung“ des Subjekts, das sowohl ein Teil dieses Prozesses ist und diesen auch darstellen kann.  Das Arrangement der Bilder in der Darstellung der Beobachtung widerspricht daher nicht der Forderung nach naturgetreuer Abbildung. Für die Mikroskopisten, die Zeichner einer Welt jenseits der Wahrnehmung, steigert es diese Treue.

In der Kunstgeschichte und den Künsten wird zur selben Zeit eben jenes subjektive Moment der Erfahrung in der Begegnung mit einem Gegenstand als das eigentlich wesentliche Moment der Bilder getestet.

Eine Form, die dafür gewählt wird, ist die des ornamentalen Arrangements.

4. Die Umrisslinie als „geradezu schöpferische[] That“

Ein kurzer Rückblick: Theoretische Besprechungen der Form des Ornaments findet man in den ersten ästhetischen Theorien des 18. Jahrhunderts. Ihnen geht es vor allem darum, das Ornament als Beiwerk vom „Schönen“ zu unterscheiden. Das Ornament soll nur ein Zeichen sein, das auf den schönen Gegenstand verweist und ihn so rahmt. Es darf aber auf keinen Fall ein eigenständiges Kunstwerk sein. Das sieht man zum Beispiel in der ersten Abhandlung, die nur dem Ornament gewidmet ist. In seiner Studie Vorbegriffe zu einer Theorie der Ornamente von 1793 schreibt Karl Philipp Moritz:

„Unter Zierrath denken wir uns dasjenige gleichsam Ueberflüßige an einer Sache, wodurch sie nicht nützlicher wird, als sie schon war, sondern nur besser ins Auge fällt.

Durch die angebrachte Zierrath soll unsre Aufmerksamkeit mehr auf die Sache selbst hingeheftet werden, so daß wir bei ihrem bloßen Anblick gern verweilen.

Die Zierrath muß also nichts fremdartiges enthalten […] sondern sie muß vielmehr das Wesen der Sache, woran sie befindlich ist, auf alle Weise andeuten, und bezeichnen, damit wir in der Zierrath die Sache gleichsam wieder erkennen und wieder finden.“ (Moritz, Vorbegriffe zu einer Theorie der Ornamente, 1793, S. 18)

In der psychologischen Ornamenttheorie von Alois Riegl, die er in seinem Buch Stilfragen. Grundlegungen zur Geschichte der Ornamentik (1893) erarbeitet, wird das Ornament dagegen zum mythischen Ursprung der Bilder selbst.

Für Riegl ist das erste Bild eine Umrisslinie und diese ist ein Ornament. Das heißt: nicht die mimetische, objektive Abbildung des Gegenstandes steht im Zentrum der Aufmerksamkeit, sondern etwas dem Objekt Uneigentliches, das ihm hinzugefügt wird, es aber dennoch repräsentiert. Und zwar indem es vom Gegenstand selbst abstrahiert.

Riegl dazu:

„Etwa ein Thier in feuchtem Thon schlecht und recht nachzumodellieren, dazu bedurfte es, nachdem einmal der Nachahmungstrieb im Menschen vorhanden war, keiner höheren Bethätigung des menschlichen Witzes, da das Vorbild – das lebende Thier – in der Natur fertig vorlag. Als es sich aber zum ersten Male darum handelte, dasselbe Thier auf eine gegebene Fläche zu zeichnen, zu ritzen, zu malen, bedurfte es einer geradezu schöpferischen That. Denn nicht der vorbildlich vorhandene Körper wurde in diesem Falle nachgebildet, sondern die Silhouette, die Umrisslinie, die in Wirklichkeit nicht existiert und vom Menschen erst frei erfunden werden musste.  Von diesem Augenblicke an gewann die Kunst erst recht ihre unendliche Darstellungsfähigkeit, indem man die Körperlichkeit preisgab und sich mit dem Schein begnügte, that man den wesentlichen Schritt, die Phantasie von dem Zwange der strengsten Beobachtungen der realen Naturformen zu befreien und sie zu einer freieren Behandlung und Combinierung dieser Naturformen hinzuleiten.“ (Riegl, Stilfragen, 1893, S. 1f.)

Die „Preisgabe der Tiefendimension“, wie Riegl diesen Vorgang an anderer Stelle nennt, und der Verzicht der Nachahmung direkt gegebener Natur ist für ihn insofern eine schöpferische Tätigkeit, als dadurch nicht mehr einfach nur nachgebildet wird. In ästhetischer oder medialer Hinsicht gibt es den Gegenstand demnach also erst, wenn ihm etwas Uneigentliches, nämlich die Umrisslinie, hinzugefügt wird. Sie existiert ja eigentlich nicht wirklich, sondern wird vom Menschen erfunden. Allerdings wird sie nicht frei erfunden, sondern hebt die Natur gleichsam in sich auf.

Das Ornament wird in diesem Werk als eigenständiges Objekt dargestellt. Mit eigener Materialität, eigener Geschichtlichkeit und damit als eigenes Kunstwerk. Es ist dabei nicht von den Gegenständen der Natur gelöst, sondern nimmt diese in seine eigene mediale Darstellungsform auf.

Schon die Linie selbst ist der Natur treu. Selbst wenn sie permutiert und kombiniert wird, bleibt der Bezug zur Natur – in der Form der ersten kreativen Aneignung durch den Menschen – erhalten. Man kann mit Riegl sagen: in der Umrisslinie bleibt der Mensch der Natur treu. In diesem Geflecht der Linien, in diesem ornamentalen Lebensteppich geht die Natur nicht verloren. Die Evolution mag den Menschen vielleicht aus dem Zentrum der Schöpfung vertrieben haben, mit den Lebensteppichen kann er sie wieder für sich und zwar im Bild erscheinen lassen.

5. An den Rändern wird das Bild

Was sagt das, über das Bilderdenken in der Moderne? Es gibt einen Text von Hans Jonas mit dem Titel Homo Pictor und die Differentia des Menschen (von 1961). Jonas beschreibt darin das Bild in der Moderne anhand von drei Eigenschaften: Es muss der Wirklichkeit ähnlich sein; es muss absichtlich hervorgebracht sein und – ganz entscheidend – es muss unvollständig sein. Wichtig ist, dass die Ähnlichkeit durch die Unvollständigkeit ins Unvorhersehbare geöffnet wird.

Die Eigenschaften des Bildes sind paradox. Es kann die Natur nur abbilden, indem es sich gewissermaßen von ihr entfernt. Jonas meint, dass die Ähnlichkeit unvollständig genug sein muss, damit man das Bild als „bloße Ähnlichkeit“ zur Natur erkennen kann. Wenn dies nicht der Fall wäre, würde man nicht nur das Bild vor Augen glauben, sondern den Gegenstand an sich. Das Bild soll seine eigene Bildhaftigkeit aber, so Jonas, nicht selbst verhelen. Denn sein Sinn ist es, den Gegenstand darzustellen, nicht ihn vorzutäuschen.

Unvollständigkeit verhindert, dass die Ähnlichkeit nicht zu täuschend wird, da sonst das Bild überflüssig wäre. Die Ähnlichkeit muss, Jonas zufolge, rein „oberflächlich“ sein, da sich das Bild mit der Erscheinung eines Gegenstandes an der Oberfläche beschäftigt und nicht mit dessen Substanz. Eben diese Beschränkung der darstellenden Absicht auf die erscheinende Oberfläche ist fundamentalste Sinn, indem alle Bild-Ähnlichkeit unvollständig ist, da sie konstitutiv für das Genus „Bild“ ist.“ Und mit steigender Unvollständigkeit steigt auch die Freiheit künstlerischen Ausdrucks. Es geht wie gesagt darum, die Welt zu geben, nicht sie an die Wände zu hängen.

Das Bild ist für Jonas gerade im Wesentlichen da Bild, wo es ihm an Ähnlichkeit zum dargestellten Gegenstand mangelt. Denn das Bild, so Jonas, ist in der Moderne immer beides: einerseits Abbildung der Wirklichkeit, andererseits aber auch die Darstellung des Scheiterns des Versuchs, die Wirklichkeit tatsächlich abzubilden.

In der Ornamenttheorie Riegls leistet das Ornament als „erstes Bild“ genau das – nämlich Absichtlichkeit, Ähnlichkeit und Unvollständigkeit zum obersten Gestaltungsprinzip zu erheben. Indem die ornamentale Linie den Gegenstand aufnimmt, indem sie ihm als Umrisslinie etwas Uneigentliches hinzufügt, wird sie für Riegl zu einem Kunstwerk.

Die unsichtbaren Welten, die man durch das Mikroskop und die Evolutionsbiologie entdeckt hatte, sollen dem Menschen wieder zugänglich werden. Und zwar auf eine Weise, in der er immer auch gleich mitten drin steht im Bild und so nicht verloren gehen kann. Durch die ornamentalen Formen des Interieurs wird auch die Welt wieder in vertraute Bilder zurückgeholt. So fließt die Kunst ins Leben über, wie es oft heißt. Alles soll von dieser Natur-Mensch Begegnung zeugen. Die Kunst will dann ins Leben. Und der Jugendstil ist das erste Zeugnis dieses Bedürfnisses. Man könnte sagen, der Jugendstil ist der erste life style, d. h. alle Natur soll Bild werden. Und Formen dazu bietet die Natur selbst.

6. Der Lebensteppich Ornament 

Ich möchte nun zeigen, welche Rolle das Ornament um 1900 bei der Vermittlung von Kunst und Leben in der Kunst selbst spielt. Dafür eignet sich der Jugendstil. Denn im Jugendstil wird das Ornament zu der bevorzugten Ausdrucksform.

Abb. 14

Abb. 14

Drei Beispiele aus der Zeitschrift Ver Sacrum sollen das demonstrieren. Ver Sacrum, das ab 1898 in Wien erscheint, ist das Publikationsorgan der Wiener Sezessionsbewegung. Was das Ver Sacrum, in Vergleich zu anderen Jugendstilzeitschriften, interessant macht, ist unter anderem die streng durchkomponierte Oberflächenstruktur bei der Wort, Bild und Linie stets bewusst aufeinander bezogen sind.

Die Zeitschrift fungiert als eine Art Dachverband für wechselnde Künstlerkollektive, die jeweils eine Ausgabe gestalten. Jedes Heft ist also in seiner Gestaltungsweise ein einzigartiges Gesamtkunstwerk. Kein Bild steht dabei für sich, sondern erhält seine Bedeutung erst in Relation zu den anderen Beiträgen.

Die erste Ausgabe des Ver Sacrum wird im Frühjahr 1898 kurz vor der ersten öffentlichen Ausstellung der Sezession veröffentlicht und markiert den Beginn einer intensiven Öffentlichkeitsarbeit der Künstlervereinigung. Das Titelbild erzählt die Geschichte und Programmatik der Vereinigung (Abb. 14). Es ist das erste von drei Beispielen.

Beispiel 1 – Das Titelblatt

Man sieht einen jungen blühenden Baum in einem alten Holzfass. Das Fass ist geborsten, da die Wurzeln des Baumes sich zu bemühen scheinen, wieder in den natürlichen Grund darunter einzudringen. Der Stamm ist zart und streckt sich gerade nach oben, wo er sich dann in ein ornamentales Muster im oberen Drittel des Bildes auflöst.

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Abb. 15

In der Mitte des Ornaments befinden sich drei Wappen, deren Zentren jedoch leer gelassen wurden. Statt des „Rahmens“, umhüllt das Ornament diese Wappen, die das Logo der Sezessionsbewegung darstellen, wie man auch anhand des nächsten Bildes (Kranz, Abb. 15) und des ex libris  sehen kann. Bei diesen Bildern handelt es sich um Variationen des Themas Ornament und Wappenbild. Beim ex libris (Abb. 16) wurde aber der ornamentale Kranz scheinbar ganz weggelassen. Wenn man genauer sieht, so bemerkt man, dass das Ornament nicht fehlt, sondern in das Zentrum der Repräsentation selbst eingeschrieben wurde. Dort füllt es nun die leere Stelle der drei Wappen in drei verschiedenen Variationen des Ornaments.

Abb. 16

Abb. 16

Die Forschung nennt drei Charakteristika von Ornamenten. Sie sind:

– selbst generierend

– haben kontinuierliche Verlaufsformen

– und eine zeit- und raumorganisierende Funktion.

Das Ornament soll hier, wie ich am Beispiel von Alois Riegl gezeigt habe, immer schon vor jeder Figuration da gewesen sein und so den Raum strukturiert haben, bevor sich überhaupt etwas zeigen kann. Deswegen ist es selbst generierend – es zeigt etwas, das es so in der Natur nicht gibt, wie die Umrisslinie. Ornamente können das Werden der Bilder zeigen, indem sie die „Unvollständigkeit“ der Abbildung in der Linie zum obersten Prinzip erheben. Dieser selbstreflexiven Qualität wird am Ende des 19. Jahrhunderts zunehmend Aufmerksamkeit geschenkt. Ornamente waren lange nur an den Rändern der Kunst zu finden. Als Rahmenleisten oder Marginalien. Am Ende des 19. Jahrhunderts werden sie aber selbst zum Bild.

Die Geste, das scheinbar Eigentliche des Bildes in Ornament aufzulösen und dann den ornamentalen Rand wieder in die Mitte einzuschreiben, ist ein Motiv, das sich in der ersten Ausgabe des Ver Sacrum immer wieder findet.

Abb. 17

Abb. 17

Ein anderes Beispiel dafür ist eine Zeichnung von Gustav Klimt (Abb. 17) die auf die Geschichte des Namens Sezession Bezug nimmt. Diesen Gründungsmythos hatte Max Burckhardt in einem programmatischen Eingangstext zur ersten Ausgabe erläutert. Das Ritual eines „heiligen Frühlings“, das dem Heft den Namen gibt und in der ersten Ausgabe auch das thematische Gravitationszentrum bildet, geht auf eine Praxis des alten Roms zurück. In Zeiten großer Not oder während gesellschaftlichen Kriegen zogen die jungen (Männer) los, um eine neue „heilige“ Gemeinschaft zu gründen.

Beispiel 2 – Duo quum faciunt idem – non est idem

Auch hier bleibt das Zentrum des Bildes leer. In Klimts Bild kann man den Unterschied zwischen Ornament als Rahmen und Ornament als Modus des Bildes sehen. Auf der linken Seite befindet sich eine römische Statue, was darauf hinweist, dass sich die Sezession als jene „Jugend“ des antiken Roms vermutet, die sich von der Gesellschaft getrennt hat, um eine neue Gemeinschaft zu bilden mit ihren eigenen Gesetzen und Bräuchen. Die Büste wirkt allerdings leblos, ernst und steinern, ganz wie in den Formen des Historismus. Auf der anderen Seite kann man sehen, wie das Ornament in Gestalt einer typischen Jugendstil Repräsentation einer Frau zum Leben erwacht.

Sie hält sich am Rahmen fest und ihr Haar, ihr Kleid, das sich in sanft fallenden Linien bewegt und die Linien der Tapete auf der Wand hinter ihr, machen den Rahmen selbst zum Zentrum der Aufmerksamkeit. Die Bildinschrift die Klimt für dieses Emblem gewählt hat ist: „Duo Quum Faciunt Idem – Non Est Idem“ (Wenn zwei das Gleiche tun, ist es nicht dasselbe! [Terenz]) Inhalt und Rahmen auf zwei Seiten – aber in jeweils ganz anderer Bedeutung.

Der Rand, das Ornament, wird hier zum eigentlich Bedeutsamen. Der Rand ist nicht einfach nur Behälter.  Hier sehen sie zum Beispiel Bilder von Kartuschen. Die Kartusche war eine beliebte Darstellungsform in der barocken Kunst. Ein Sinnspruch, Wappen und so weiter wurde von einem ornamentalen Rahmen umfasst, wobei der Rahmen nicht einfach nur Beiwerk war, sondern auch selbst Teil des Bildes. Und zwar ein ganz entscheidender.

Das sieht man zum Beispiel daran, dass viele Kartuschen ein leeres Zentrum haben, also gar keinen Sinnspruch und eigentlich nur aus kunstvoll-ornamentalen Rahmen bestehen. In der Rocaille, die Weiterentwicklung der Kartusche im Rokoko, wird dann letztlich sogar das Zentrum selbst vom ornamentalen Rahmen überwuchert.

Es handelt sich beim Bild nicht um eine message box. Denn der Rand selbst wird als Ort erkannt, der an der Entwicklung der Botschaft beteiligt ist. Die Kartusche reflektiert die Entstehungsform des Inhalts, bzw. die Hervorbringung des Zentrums. Somit ist also der Rahmen jener Teil des Bildes, in dem die Entstehungsgeschichte desselben in die Form selbst eingeschrieben werden kann.

Der ornamentale Rahmen kann das Zentrum insofern entleeren, als nicht mehr das Bild selbst im Zentrum der Aufmerksamkeit steht, sondern die ornamentale Bildentstehungsbewegung als solche. Das Ornament wird so selbst zum Bild. Und zwar zu einem Bild, dass die Genealogie der Bildproduktion selbst zum Thema macht.

Beispiel 3

Abb. 18

Abb. 18

Mein letztes Beispiel dafür, dass die Aufmerksamkeit vom Bild zum Rahmen sich verändert, so dass das Ornament zum Zentrum des Bildes wird, findet sich in einer Illustration von Koloman Moser und dessen Darstellung des programmatischen Textes von Max Burckhardt, der, wie das Heft selbst, den Namen Ver Sacrum trägt.

Mosers Allegorie des heiligen Frühlings macht den Körper in der Natur selbst zum Kunstwerk: der Frauentorso ist aufrecht und sich streckend abgebildet, die Füße eng zusammen stehend verbinden sie mit dem Boden, während ihre Arme nach oben gestreckt sind und sich in das Ornament auflösen und ihr Haar, wie zuvor die Wurzeln des Baumes in Linien dargestellt sind und wieder nach unten zum Boden gerichtet sind (Abb. 19). Die Illustration ist streng geometrisch durchkomponiert. Den Hauptteil im Zentrum bildet der Körper. Das obere Viertel des Bildes ist in Ornament aufgelöster Körper. Das untere Viertel, das man als Gegenstück zum Ornament nehmen kann, trägt die Inschrift Ver Sacrum, womit Ornament und die ästhetische Bewegung des „Ver Sacrum“ und allgemeiner der Sezessionsbewegung verbunden werden. Die Verbindung von Text und Bild legt darüberhinaus zusätzlich nahe, dass die Frau in Mosers Illustration eine Allegorie jener „Jungen“ ist, die sich von den alten abspalten („secessio“):

 „[…] und wenn die im heiligen Frühling Geborenen herangewachsen waren, dann zog die jugendliche Schar, selbst ein heiliger Frühling, hinaus aus der alten Heimatstätte in die Fremde, ein neues Gemeinwesen zu gründen aus eigener Kraft, mit eigenen Zielen.“

Abb. 19

Abb. 19

Burckhardt bezieht sich im Folgenden auf die Sezession als ein „Opfer“. Dieses Opfer stellt die Illustration zum Text dar. Die „Jungen“ geben sich selbst auf – dargestellt in der Allegorie des Ver Sacrum (Abb. 20). Sie geben ihre eigene persönliche Autorschaft auf, um dem ornamentalen Geflecht im oberen Teil des Bildes Platz zu machen. Diese ornamentalen Blätter können auch mit den Blättern des Heftes (des „heiligen Frühlings“) assoziiert werden:

„Der Geist der Jugend, der den Frühling durchweht, er hat sie zusammengeführt, der Geist der Jugend, durch welchen die Gegenwart immer zur „Moderne“ wird, der die treibende Kraft ist für künstlerisches Schaffen, er soll auch diesen Blättern den Namen geben im Sinnbilde des VER SACRUM.“

Abb. 20

Abb. 20

Im „heiligen Frühling“ soll das Ornament Ausdruck der neuen Beziehung von Mensch und Natur sein.  Hier noch eine letzte Illustration. Von Maximilian Lenz. Auch hier nochmal die Auflösung des Körpers in die Natur.

7. Ende – Das Ornament als Infrastruktur der Bilder 

Ich habe gezeigt, dass es in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts sowohl in den Naturwissenschaften als auch in der Kunstgeschichte und der Kunst ein Interesse gibt, ein verändertes Verhältnis von Mensch und Natur im Modus des Bildes sichtbar zu machen.

Es geht dabei nicht darum, eine in den Dingen schlummernde Ideenwelt zu entdecken, sondern darum eine Natur, die in konstanter Bewegung ist passend, also „naturgetreu“ darzustellen.

„Naturtreue“ bedeutet im Kontext des späten 19. Jahrhunderts nicht zwangsläufig „objektiv“ und damit „anti-subjektiv“, sondern setzt, zumindest in meinen Beispielen, immer eine Bildwerdung der subjektiven Naturwahrnehmung voraus. Und zwar sowohl in der Naturwissenschaft wie auch in den Künsten.

Ich habe gezeigt, inwiefern das Ornament im späten 19. Jahrhundert als eine, wie der Kunsthistoriker Christian Spies es nennt,  „Infrastruktur der Sichtbarkeit“ erkannt wird. Das Ornament, das früher lediglich Rahmen und Zierde sein durfte, findet sich nun am Boden der Bilder wieder. Denn anhand dieser Infrastruktur werden um 1900 die Formen und Grenzen der Bilder getestet.

Solche Ornamente sind dann keine Portale, keine Fenster, die man öffnen kann und durch die man die Natur direkt und mimetisch-perfekt abgebildet studieren kann. Die Bilder mit denen ich mich heute beschäftigt habe, nehmen die mimetische Funktion bewusst zurück, um jene Struktur darzustellen, durch die Bilder überhaupt erst etwas zu sehen geben. Das Ornament als eine „Infrastruktur der Sichtbarkeit“ zeigt im Bild, unter welchen Bedingungen Bilder überhaupt die Natur zu sehen geben.

Andrea Wald studierte am Institut für Germanistik und Anglistik sowie am Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft der Universität Wien. Seit 2009 ist sie Doktorandin am Department of Germanic Studies der University of Chicago.

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