Landschaften des Wissens

Transfer – Übersetzung – Interpretation

Welt, Landschaft

Ein Fluss windet sich vor schneebedeckten Bergen, hinter denen das Licht hervorbricht wie eine verborgene Offenbarung. Das silbrige Band des Stroms führt mäandernd in die Tiefe der Landschaft, durchtrennt die Ebene mit ihren Bäumen und lenkt den Blick auf die Bergkette, deren schwarz-weiß gezackte Formen im Gegenlicht zum fließenden Wasser und den dramatisch beleuchteten, immer veränderlichen Wolken ein statisches Zentrum schaffen.

Und schon ist es fast unmöglich, dieses von Ansel Adams, 1944 aufgenommene Landschaftsbild nicht allegorisch aufzufassen, als Reflektion auf den gewundenen Lebensweg, der sich durch die Ebene der Gegenwart zieht, die Berge der Verheißung und der harten Prüfungen, die jeden Wanderer erwarten, das Licht, das hinter ihnen liegt und alles in einen halb verheißungsvollen, halb bedrohlichen Schein hüllt.

Domenico Ghirlandaios Doppelporträt „Großvater und Enkel“ (1488)

Fast fünfhundert Jahre vor Adams finden sich dieselben Elemente in einem Doppelportrait von Domenico Ghirlandaio. Ein alter Mann sieht auf seinen kleinen Enkel herab.

Der Greis ist vom Leben stark gebeutelt worden: das graue, schüttere Haar ist weit über die Stirn zurückgetreten, die Nase ist schwammig aufgedunsen und entstellt ein Gesicht, das früher einmal schön gewesen sein muss. Der Mann sieht zärtlich auf das Kind herab, aber es ist auch Bedauern, fast Abwesenheit in seinem Blick. Er umarmt den Kleinen, der seinerseits seine Hand auf die Brust seines Großvaters legt. Er sieht dem Alten in die Augen, fast so als wolle er ihn nicht gehen lassen. Goldblonde Locken fallen ihm auf die Schultern und er trägt eine Kappe im selben Rot wie der Mantel des alten Mannes, eine gemeinsame Farbe.

Es ist nicht sicher, wer dieser alte Mann war, aber es scheint gewiss, dass er schon tot war, als Ghirlandaio die Pappelholzbretter zusammenfügte, um ihn zu verewigen – eine Skizze zu dem Gemälde zeigt den Alten mit geschlossenen Augen, herabgezogenen Mundwinkeln und einem weißen Hemd, wohl auf dem Totenbett liegend. Im Italien der Renaissance war es im gehobenen Bürgertum modern, einen römischen Brauch wieder aufleben zu lassen, von dem schon Plinius der Jüngere berichtete, denn viele Römer hängten Wachsmasken verstorbener Vorfahren bei sich auf, ein Nachklang vorrömischen Ahnenkultes.

Der Maler hat diese Tradition aufgenommen und modifiziert: der Greis hat jetzt ein leises Lächeln auf den Lippen und blickt seinen Enkel aus halbgeöffneten Augen an, ein Blick, der schon aus dem Jenseits kommt und doch ganz gegenwärtig ist. Der kleine Junge auf dem Bild, der wohl seinen Großvater ansieht, blickt also auf eine Erinnerung und in eine jahrtausendealte Geschichte, obwohl er selbst noch viel zu jung ist, das zu begreifen.

Zwischen den beiden Köpfen sieht man durch das Fenster eine Landschaft. Ein Weg zieht sich hindurch, und im allegorischen Universum der Renaissance, in der jedes Bildelement eine Bedeutung haben musste, ist klar, dass es ein verschlungener Lebensweg ist, der von der Kindheit ins Alter führt, von einer Figur zur anderen durch eine Ebene bis zu den Bergen, vom frühlingshaft aufrechten Baum über den satt grünen Hügel bis hin zum kahlen Berg in der Ferne. Es ist dieselbe Landschaft, die Adams fotografiert hat, dieselbe Landschaft, die sich, mit kleinen Abweichungen, auf unzähligen Gemälden findet.

Auf diesen Bildern der Renaissance ist die Landschaft oft, wie bei Ghirlandaio, nur durch ein Fenster zu sehen, im Hintergrund. Dabei hatte sie sich auch diesen Platz seit dem Mittelalter erst langsam erobern müssen, denn das Christentum hatte jede Beobachtung der Welt nicht nur aus der Philosophie, sondern auch aus der bildenden Kunst verbannt. Fresken in den Villen von Pompei zeugen vom großen Interesse an der Welt und der ungeheuer lebendigen Naturdarstellung der römischen Künstler. Dann aber verdrängte die weltabgewandte Erhabenheit der Ikonen, die Darstellung einer spirituellen Welt, das Interesse am Hier und Jetzt und mit den realistischen Gesichtern und natürlichen Gesten verschwand zuerst auch die Natur selbst aus der Kunst.

Sie war erst wieder über die Jahrhunderte hineingewachsen in die Heiligenbilder, Madonnendarstellungen und Kreuzigungen, ganz buchstäblich, zuerst in Gestalt emblematischer Pflanzen – die weiße Lilie für die Reinheit der Jungfrau, der Baum der Erkenntnis. Langsam eroberten sich die Pflanzen mehr Raum, wenn auch nie ein Existenzrecht jenseits des Emblematischen. Das weite Land bestand aus einigen Baumsilhouetten oder Hügeln auf dem Gold der Ewigkeit, Chiffren für die Weite und Bedrohlichkeit der Welt.

Mit dem Anfang der Renaissance aber reicht die Hoffnung aufs goldgrundierte Jenseits nicht mehr, und Landschaften erstrecken sich, perspektivisch gemalt, bis zum imaginären Horizont, die Berge in der Ferne schimmern in hellem Blau. Ein Fenster auf die Welt hatte sich geöffnet, aber trotzdem blieb die Landschaft immer Hintergrund für die Darstellung von Herren und Heiligen, oft nichts mehr als ein allegorischer Blick nach draußen, oder auch nach innen, in den Raum der Allegorie. Bezeichnenderweise ist es ein sehr irdischer Weg ohne christliche Symbolik – es sei denn, man wolle den Baum in der Mitte als angedeutetes Kreuz sehen.

Eine Landschaft ohne menschliche Präsenz gibt es aus dieser Zeit nicht. Erst Menschen machen Land zur Landschaft, zu einer bedeutungsvollen Umgebung. Noch etwas ist auffallend: Hätte man im fünfzehnten Jahrhundert einen Maler gebeten, eine Landschaft zu malen, wäre er in sein Atelier gegangen, nicht um Pinsel und Farben zu holen, sondern um dort Entwürfe zu machen und die Arbeit zu beginnen.

Die Idee, einen Landstrich bloß abzumalen, wäre keinem damaligen Künstler gekommen. Es ging ja nicht darum, irgendeinen beliebigen Anblick zu fixieren, sondern vielmehr, eine bedeutungsvolle und sorgfältig komponierte Allegorie zu erschaffen, in der alles vorhanden war: Flüsse und Städte, Ebenen und Berge, Wald und Felder, die Harmonie der Schöpfung, Weltlandschaften, wie besonders die Flamen sie immer wieder malten. Erst später wurden Landschaften als Psychogramme begriffen, die keine menschlichen Figuren benötigen, weil die Immanenz schon im Auge von Maler und Betrachter vorhanden ist, als Dialog mit einer neuen Größe im Denken: der Natur.

Eros oder das Begehren

Landschaften erkunden und spiegeln unser Verhältnis zur Welt, zu dem, was um uns herum ist. Das offene Fenster im Hintergrund befreit den träumenden Geist aus seiner Isolation. Die Einsamkeit findet einen Ausweg, denn die schöne Landschaft draußen (und sie ist immer schön in diesen Bildern, nie regnet es, nie gibt ein milchiger Wiener Hochnebel den Eindruck, es gäbe keine Sonne mehr) weckt das Verlangen danach, in sie hineinzugehen, oder, wenn wir die Interpretation einen Schritt weiter verfolgen, den eigenen Lebensweg durch die Weltlandschaft weiterzugehen. Das Fenster im Hintergrund wird zur Befreiung aus der Einsamkeit des Denkens. Der Blick aus dem Fenster ist der Blick auf das eigene Leben, gleichzeitig aber auch das Verlangen, in der Welt zu sein, an ihrer Schönheit teilzunehmen, sie zu berühren und Teil von ihr zu sein.

Erst dieses Begehren zieht uns in die Welt hinein. Ein meditativer Geist kann für sich allein existieren und endlos um sich kreisen, wenn er aber die Schönheit um sich herum bemerkt, kann er sie entweder fliehen und verdammen (eine Lösung, die nur christliche Pessimisten, Brahmanen und andere Asketen gesucht haben), oder er kann ihr folgen. Die Griechen, die Unbewusstes und Unterbewusstes personalisiert in Mythen tradierten, haben diesen Instinkt für Schönheit Eros genannt, den kleinen Gott des Begehrens und der Sinnlichkeit, immer als Kind dargestellt. Ohne ihn wären wir nichts als umherirrende Nomaden, oder nicht einmal das: Ohne Eros wären wir längst ausgestorben. Unser Blick auf die Welt ist durch ihn geschärft, von ihm inspiriert, besessen.

Die solipsistische Einsamkeit des reflektierenden Subjektes zu überwinden ist schon lange eine der größten Herausforderungen der Philosophie. Ein Mann, der aus einem Traum aufwacht, in dem er ein Schmetterling war, ist entweder ein Mann, der träumte, er sei ein Schmetterling, oder ein Schmetterling, der gerade träumt, er sei ein Mann. Descartes zementierte diese Unmöglichkeit mit seinem cogito und versuchte ihm dann zu entkommen, indem er postulierte, dass Gott, weil er vollkommen ist, notwendig existiert und seine Kreaturen nicht belügt (kein vollkommenes Wesen könnte lügen, denn Lüge ist Unvollkommenheit), ergo kann der einsame Geist aus seinem Gefängnis entfliehen – auf Engelsflügeln sozusagen.

Dass dieser ontologische Gottesbeweis schon im Mittelalter widerlegt wurde, wusste Descartes wohl und hat frommen Lesern und Zensoren so eine Falle gestellt. Es gibt keinen Ausweg aus dem cogito, keinen logischen Brückenschlag zur Welt. Kein theoretisches Konstrukt kann den Gedanken vom träumenden Selbst ad absurdum führen. Das Begehren zieht uns aus uns selbst hinaus in eine Welt voller anderer Begehrender. Eros relegiert die solipsistische Isolation zum nebensächlichen Gedankenspiel, weil er nicht rationale, sondern intuitive Verbindungen schafft. Die Empathie, die wir empfinden, macht einen alten Mann und seinen Enkel zur Allegorie des eigenen Lebens.

Landschaft als Allegorie des Lebens und Erlebens kann konstruiert sein wie bei Ghirlandaio oder gefunden (vom Auge konstruiert) wie bei Adams – sie spricht dieselbe Sprache. Sie ist ein Modus des Begehrens und des Verstehens. Die Grammatik dieser Sprache verlangt nach Vereinfachung und Projektion. Ohne Vereinfachung wären wir rettungslos verloren in der Fülle der Daten, ohne Projektion hätten wir weder Ziel noch Orientierung noch Mut.

Kartenlesen

Unser hungriger Blick verbindet sich mit einer Fähigkeit, einem Spleen, der so stark ausgeprägt einzigartig ist in der Tierwelt. Unser Wahrnehmen ist stark darauf ausgelegt zu abstrahieren, Muster zu erkennen, unterschiedliche Elemente der Welt um uns herum von ihrem Sosein zu abstrahieren und für uns selbst wie auch für andere symbolisch zu repräsentieren. Alles, was wir sehen, wird zum Repräsentanten von etwas, ist metaphorisch aufgeladen, trägt in sich eine Bedeutung, die über es selbst hinaus geht, ist Symbol für etwas.

Unsere Wahrnehmung ist noch immer zutiefst animistisch. Ein Baum ist niemals nur ein Ding, das da steht. Unser gieriges, mythisch aufgeladenes Hirn setzt ihn sofort in Beziehung zu uns, ordnet ihn ein in unsere Welt; der Baum wird zum Schatten, Bauholz, Feuerholz, zum Wohnsitz von Geistern und Dämonen, zum Urbild des Friedens, Teil einer botanischen Ordnung, zum Zeichen der Hoffnung und zur Verheißung von Früchten, von Leben, von Zukunft in seinen himmelwärts strebenden Zweigen, die von der Gegenwart des Stammes mit der in die Vergangenheit eingegrabenen Wurzeln verbunden werden. Ein Universum von Sinn, Mythos und Metapher spinnt sich um jedes Objekt, entspringt unserem Bewusstsein und legt sich über die Welt um uns herum. Landkarten entstehen im Kopf.

Jeder Autofahrer nutzt diesen selektiven Blick, der ihn (hoffentlich) Verkehrszeichen und Kinder am Straßenrand bewusst wahrnehmen lässt, während er den größten Teil aller Dinge da draußen aus der bewussten Wahrnehmung ausschließt. Vielleicht erklärt diese kognitive Leistung, warum Reisen mental so ermüdend sein kann. Wir müssen selbst physisch kaum noch Anstrengung aufwenden, aber die Dichte der Wahrnehmungen ist um ein Vielfaches höher, als unsere evolutionäre Konditionierung eigentlich erlaubt. Wer zu Fuß geht, sieht die Welt und ihre Veränderung in einem menschlichen Tempo. Wer sich mit 100 oder auch 50 km/h bewegt, hat das Tempo unserer natürlichen Wahrnehmung weit überschritten und muss durch Konzentration kompensieren.

Der selektive Blick arbeitet durch Symbole. Er reduziert auf das, was für die verfolgte Absicht wesentlich ist. In einem zweiten Schritt der Abstraktion (auf zwei Dimensionen) wird eine Landschaft so zur Landkarte.

Eine Landkarte, auf der alles verzeichnet ist, ist schlimmer als nutzlos. Ein Kartograf muss Entscheidungen treffen, wie der Künstler auch. Kein Postamt, kein Schloss und keine Tankstelle sieht so aus, wie sie auf einer Karte wiedergegeben ist. Trotzdem versteht jeder Mensch, der diese Karte benutzt, dass hier nur ein Symbol steht, dass hier nicht die verworrene Realität in allen Details gezeigt wird, sondern eine Version, die sie überschaubar und nutzbar macht. Keine kartografische Fiktion ist schlüsselhafter als der Londoner U-Bahn-Plan, der die riesige und verwirrende Stadt auf die Größe einer Hand reduziert und buchstäblich erfahrbar macht, obwohl oder weil er keinerlei repräsentative Verbindung mit der topographischen Realität des Dargestellten hat.

Eine Landkarte ist für uns deswegen lesbar, weil wir die symbolische Darstellung in zwei Dimensionen auf die dreidimensionale Welt um uns übertragen können (so wie uns auch ein zweidimensionales Feld mit Farbflecken einen dreidimensionalen Raum und eine menschliche Tragödie suggerieren kann), und in einem gewissen Sinne ist jedes Bild, das wir uns von der Welt machen wie eine Landkarte: es vereinfacht, damit wir bestimmte, nützliche Informationen schneller zur Hand haben. Es gibt Landkarten für Autofahrer, Wanderer, Militärstrategen, Vogelliebhaber, Geologen, Wetterexperten, Kanalbauer, Sextouristen, Bahnreisende.

Diese sehr aktive Wahrnehmung, die immer schon etwas in die Welt hineinträgt, hat uns erlaubt, die Welt zu beherrschen und konzeptuell zu organisieren, aber sie steht unserem Verständnis genau so oft im Wege. Wir sehen überall Sinn und Struktur (eigentlich sollte man sagen: wir sehen überall Sinn und Struktur hinein), und es ist jenseits unserer so fruchtbaren Vorstellung, unseres instinktiven Zugangs zur Welt, dass Sinn und Struktur unsere Konstrukte sind, dass sie ohne uns nicht existieren in der Welt, dass wir es sind, die der Welt einen Sinn geben, sei es in Form eines verrottenden Stückes Holz, eines Sonnenuntergangs oder unseres eigenen Lebens.

Sinn existiert in uns, weil er eine Kategorie unseres Denkens ist, weil wir ihn in die Welt hineintragen. Die Welt da draußen enthält keine Ideen, sie spiegelt unser Bewusstsein nur auf uns selbst zurück und in diesem Spiegelbild sehen wir, was wir sehen wollen. Wie der Kunsthistoriker Ernst Gombrich sagte: Die Wahrnehmung ist kein Eimer, in die Dinge hineinfallen, sie ist ein Scheinwerfer, der in der Dunkelheit der Welt aktiv sucht und selektiv findet.

Der hungrige Blick eines metaphorischen Tieres Homo sapiens fällt in die Welt, sieht Land vor sich und macht eine Landschaft daraus, ein bedeutungsvolles Universum, das menschliche Kategorien repräsentiert. So wird ein Flusstal zum Lebensweg, eine Ebene zum Abbild der Schöpfung. So werden Windmühlen zu fürchterlichen Feinden und wir alle zu Don Quijote, der dem pragmatisch runden Sancho Panza neben sich viel zu selten zuhört.

Symbolische Wahrnehmung ist Reduktion, Vereinfachung, Verarmung und damit Nutzbarmachung. Eine Landkarte ordnet die Welt nach der Grammatik des Sehens, schafft Allegorien des Erfahrbaren. Um Eindrücke zu kommunizieren, müssen wir wieder eine Grammatik wählen, ein symbolisches Medium. Jedes dieser Medien kann einzelne Aspekte einer Wahrnehmung besser kommunizieren als andere, jedes hat seine besonderen Schwächen. Mit der Wahl des Mediums wählen wir die Färbung, die Nuancen und die Begrenzungen unserer Botschaft, die dann auf andere kognitive und mentale Horizonte trifft, in denen der Prozess von vorne beginnt. – Es ist eigentlich ein Wunder, dass wir überhaupt kommunizieren können.

Projektionen – Geschichten

Die Motivation dieser symbolischen Darstellungen, das Sich-Orientieren in der Welt, entsteht aus dem Konflikt zwischen unserem erotischen Blick (die Fülle, das Begehren) und der Erfahrung des Scheiterns. Eros lässt uns begehren, unsere Erfahrung kann uns daran verzweifeln lassen.

Mit der Lust auf ein Objekt unserer Begierde kommt die Furcht vor dem Verlust, vor dem Scheitern. Eros zieht mich hinein in eine Welt, die mir in dem Moment entsteht, in dem sich meine Vorstellung an dem Vorgefundenen entzündet, Eindrücke und Resonanzen einander hell lodernd oder tief glühend beleuchten. Wie jedes Feuer verzehrt auch dieses seinen Ursprung, und damit beginnt der zweite Schritt. Das brennende Verlangen verzehrt seinen Träger, denn es zieht uns in den Strudel der Zeit. Es macht uns zum Sklaven unserer Wünsche und Begehrlichkeiten und lässt uns ernüchtert oder verzweifelt zurück.

Wer nach etwas verlangt, wird finden, dass es oft unerreichbar ist, und wenn er es erreicht, wird er feststellen, dass es nicht ist, was er erhofft hatte, dass es nicht so glücklich macht, dass es die Magie verloren hat, ein Leben zu transformieren. Wer verlangt, erfährt Scheitern und Unmöglichkeit, Vergeblichkeit, Verlust; wer begehrt, muss erfahren, dass wir oft die falschen Wünsche haben, dass alles nicht so einfach ist, dass Begehren dazu verleiten kann, Freunde zu verraten, gleichgültig zu sein gegenüber dem Leiden anderer, selbst verraten zu werden. Wer begehrt, muss irgendwann auch bedauern: Dinge, die er nicht erreicht hat, und andere, die er erreicht hat, aber nicht mehr schätzen kann, Dinge, die er zerstört hat und andere, die ihn beschädigt haben.

Um uns über die namenlose Angst hinwegzuhelfen und um uns selbst zu überreden, dass es sich angesichts der sinnlosen Zufälle und des überall verbreiteten Chaos trotzdem lohnt, weiterhin zu versuchen, kein sinnloses, ebenso chaotisch dahintreibendes Leben zu leben, müssen wir uns Geschichten erzählen. Geschichten kartografieren unsere Hoffnungen und Ängste. Wie andere Landkarten auch reduzieren sie die erfahrbare Wirklichkeit.

Im Gegensatz zu ihnen bilden sie nicht ab, was ist, sondern (wie die Landschaften der Renaissance) was sein soll oder (wie die apokalyptischen Landschaften des Jüngsten Gerichts) was nicht sein darf. Sie projizieren unser Begehren in eine gleichgültige Welt und machen sie erst begehbar, schaffen eine Handlung mit Anfang, Mitte und Ende, Gerechtigkeit. Jeder Geschichte liegen Werte zu Grunde, jede Geschichte ist eine Handlungsanleitung, ein Votum gegen das Chaos der Erfahrung.

Geschichten sind kontrafaktische Landkarten unseres Lebens. Ihre in die Welt hineinprojizierte Richtung aber hat ihre Tücken: sie dramatisiert Werte und zeichnet Wege vor, schafft aus diesen Werten heraus Realität, weil sie unsere Wahrnehmung und unser Handeln färbt und mitbestimmt. Ein Beispiel: Die christliche Geschichte bestimmt uns nach wie vor, auch wenn das nicht mehr offensichtlich ist. Am Anfang steht die Erzählung vom leidenden Gott, von der Erbsünde und der notwendigen Erlösung. Die Werte, die hier dramatisiert werden, sind das Leiden als Katharsis, das Hoffen auf Erlösung im Jenseits, der Kampf gegen das sinnliche Begehren, der Hass auf den Körper und die Überhöhung eines Geistes, der an der transzendentalen Wahrheit teilhat. Wer nicht begreift, dass er in einer Geschichte lebt, dem wird sie zum Gefängnis.

Im Kerker der Theologie

Es ist nicht schwer zu sehen, wie diese Werte uns noch immer bestimmen. Von unserer dominanten philosophischen Tradition (Descartes, Kant, Voltaire, Rousseau) aller religiösen Konnotationen entkleidet beherrschen sie uns noch immer. Der christliche Körperhass lebt weiter in Hollywood-Filmen, in denen man keinen nackten Körper sehen darf, wohl aber einen Körper, der zu Tode gefoltert wird. Die Jenseitigkeit lässt uns unsere Zukunft immer noch als Erlösung oder Apokalypse wahrnehmen und hält die Illusion wach, wir müssten unser Begehren verleugnen, um unseren Geist zu reinigen.

Unsere kulturellen Reflexe sind noch immer theologisch, noch immer auf eine metaphysische Wahrheit gerichtet, die wir analytisch längst hinter uns gelassen haben. Es ist leicht zu verstehen, warum: wir wollen die Sicherheit einer objektiven Wahrheit. Das Leben mit bloßen Geschichten scheint zu prekär, zu willkürlich, es verletzt unser narzisstisches Verlangen nach Sinn.

In unserer sexualisierten Alltagskultur zeigt sich der Zerrspiegel des christlichen Narrativs und seiner Werte. Der Markt (das neueste theologische Konstrukt einer abstrakten Wahrheit, die uns beherrscht) ersetzt die Hand Gottes in der Geschichte durch den Glauben an Angebot und Nachfrage und die alte Hoffnung auf Erlösung durch das Streben nach Reichtum. Die Identifikation von Wohlstand mit Tugend ist ein Enkel der Calvinistischen Erwählungstheorie, die postuliert, dass Gott seinen Wohlgefallen zeigt, indem er seinen Erwählten Reichtum gewährt.

Den Armen ist nicht nur die Teilhabe an dieser weltlichen Glückseligkeit verwehrt – sie haben ihr Elend verdient. Die Erbsünde und die Erlösung sind zu finanziellen Größen geworden. Unsere Schuld hat sich entmoralisiert und in Schulden verwandelt, die wir nicht mehr vor unserem Schöpfer oder vor einander haben, sondern vor Institutionen wie Banken oder Kreditkarten- Firmen.

Ob als Individuum oder im Kollektiv: Wir können uns nicht aussuchen, ob wir uns Geschichten über uns selbst erzählen wollen, aber wir können zu einem gewissen Grad entscheiden, welche Geschichten wir erzählen. Die Landkarte, die wir in der Hand halten, und die Geschichte, die wir uns erzählen, führt uns ins Leere, in die Zerstörung menschlicher Potenziale und biologischer Vielfalt. Sie treibt Raubbau an uns allen.

Der alte, vom Leben gebeutelte Patrizier in Ghirlandaios Portrait blickt mit halb erblindeten Augen in die Zukunft. Es liegt an den Enkeln, neue Wege durch die Landschaft ihrer Biografie zu finden und zu erkennen, dass Landkarten willkürlich Ausschnitte aus dem chaotischen Reichtum der Erfahrung zeigen, dass Geschichten Ziele weisen, die sie erkennen und gestalten können.

 

Philipp Blom, geboren 1970 in Hamburg, lebt als Schriftsteller und Journalist in Wien. Zuletzt erschien seine Studie Böse Philosophen (Carl Hanser, 2011) über die radikale Aufklärung im Vorfeld der Französischen Revolution.

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