System des Staunens

Bemerkungen zu Schrift und Transfer zu Ehren eines Spezialisten.

Für Christian Reder

Es gibt einen Ort, der sich allem Anschein nach dem Diktat des ubiquitären Textes entzieht, der sich gegen den Strich verhält, der die „Gegenfunktion“ bzw. ein älteres, „reifiziertes“ Medienregime konserviert. Die Wunderkammer, deren Nachfahr das Museum ist, indiziert, so könnte man argumentieren, dass die Geltung des Schriftmodells nicht ganz so absolut zu nehmen ist wie angenommen.

In der Wunderkammer ist eine Maschinerie am Werk, die eben nicht mit der Schrift operiert, sondern mit Gegenständen, mit Dingen, mit leibhaftigen Sachen und deren möglichst sensationellem Bildwert. In der Wunderkammer, so könnte man, die These Horst Bredekamps aufnehmend, sagen, wird der Hegemonie des Bildes ein Experimentallabor geschaffen.1 Hier habe man eine Anstalt, die visuelle Assoziations- und Denkvorgänge, die den Sprachsystemen vorauslaufen, schult.2

Bredekamp hat die Bedeutung, die die Wunderkammer für die Memoria hat, gewürdigt;3 er schreibt den Objekten eine Bildhaftigkeit zwischen Begriffssprache und „esoterischen Bildern“ zu.4 Dass das Wunderkammerobjekt bei Bredekamp sich in gewisser Weise zur Begriffssprache in Opposition und polar zu ihr stellt, scheint allerdings mit dem von ihm für die verhandelte Sache ins Spiel gebrachte modernen Sprachkonzept zu tun haben.

Betrachtet man nämlich das Wunderkammerobjekt aus der Perspektive einer archaischen, hieroglyphischen Text-Vision, lässt sich seine Funktion für die Sehnsucht nach einer moderne Schriftlichkeit überholenden Texttiefe leicht begreifen. Die Objekte der Kammer vertreten das Hieroglyphische an den Zeichen, und zwar unter dem Horizont einer universalen ersten Schrift.

Die Kammer folgt darin der Anordnung, die seit Ciceros Definition des topos als Fundstelle des Thesaurus Regulativ der Gedächtnisordnung gewesen ist. Sie ist als Gazophylacium tatsächlich nichts anderes als die Darstellung mnemonischer Potenz: der Schatz der Kammer entspricht dem Schatzhaus der Memoria. In beiden steht das „Protoplasma des Schatzes“5 zur freien Bearbeitung.

Die Memoria fordert ja geradezu die Manifestation des Schatzes, insofern sie auch immer „Auswendigkeit“ ist und – das gilt nun in höchstem Maße für den Thesaurus der Renaissance – mit einer von der Unendlichkeit ihres Erfindungsreichtums besessenen Imagination kollaboriert. Man könnte sagen, dass die von Schlosser aufgezählten Inventar- System des Staunens gegenstände wie etwa Meteorsteine, Gigantengebein, Siegesstatuen, zweifelhafte Lebewesen in getrocknetem6 oder eingelegtem Zustand, Reliquienkästen und seltene Trophäen7 aus dem Thesaurus Memoriae in die Kammer entlassen worden sind: als eine Überfülle von Kryptogrammen, die zu ihrer Übersetzung einladen.

Wer das Glück hatte, in österreichischen Stiften und Klöstern die Wunderkammern besuchen zu können, die dort, vollkommen abseits der in vollstem Gange befindlichen Diskussion über die Bedeutung der Wunderkammer für eine Vorgeschichte des Museums, in splendid isolation vor sich hin existieren, kann sich ein Bild von der großen Unähnlichkeit machen, die diese verstaubten, verlassenen Sammelsurien mit der Lichtkugel des nous haben.

Im Halbdunkel zwischen gewaltigen Vorhängen und Vitrinen, Behältnissen aller Art und bizarrem Mobiliar ist der locus memoriae, der das taghelle Licht scheut, zur Welt gekommen. Natürlich befinden sich diese Räume, deren Existenz der Aufmerksamkeit der Fachwelt, die sich vornehmlich den feudalen Sammlungen zugewandt hat, entgangen ist, in unmittelbarer Nachbarschaft zur Bibliothek,8 die im Übrigen auch die Werke jener Autoren birgt, denen es allein bei der Vorstellung der Identifikation eines hauptsächlichen Seelenvermögens mit der Wunderkammer kalt den Rücken hinunter gelaufen wäre.

Trotzdem lässt sich sagen, dass die Idee des mnemonischen Thesaurus in zwei großen Linien verfolgt worden ist, deren eine durch die Kunst- und Wunderkammern und deren andere durch die Tomoi enzyklopädischer Monumentaltexte führt.9

Erholungsraum und Sanatorium

Die Wunderkammer entspricht dem Bedarf an ritualisierten Formen der Zustandsveränderung; sie umfängt den vom gewöhnlichen Text verfolgten Besucher als Erholungsraum und Sanatorium und bietet dem monoton gewordenen Intellekt die ihn dem gewöhnlichen Leben entrückende Schon-Zeit an, nämlich einen starken sinnlichen Eindruck verbunden mit sprachlosem Staunen.

Die Erregung am Objekt bringt dem gesuchten Zustand nahe, der vor dem gegenwärtigen kommt, und zwar als sein Paradies. Die Sprachlosigkeit des angestrebten Sich-Wunderns lässt tatsächlich wieder an Bredekamps Bild-Schrift- Opposition denken; aber die Versetzung in den Zustand des infans, also in den des nicht sprechenden, im Wunder- Kontakt mit der Welt befindlichen frühen Bewusstseins, enthebt noch lange nicht des stets und überall aufgegebenen Lesens, was sich auch im Falle des Träumens feststellen hat lassen.

Das Wunder der Wunderkammer scheint vielmehr darin bestanden zu haben, dass der Betrachter im Bestaunen der Dinge in jenen ersehnten Zustand geriet, der auch das Wesen der Traumwelt ausmacht: er wurde zum infans, dem Nicht-Sprechenden, das immerhin die Hieroglyphen lesen konnte.

So behauptet Neickel in seinem Traktat, in dem er versucht, Geschichte und Begriff der Kunst- und Wunderkammer zu definieren, man könne mit Recht „über die Thüre eines solchen Musei setzen (…): hier findet man Bild und Unterschrifft“.10 Die Kammer ist also der Ort, an dem der hieroglyphische oder emblematische Text „wohnt“ und der folglich dem Besucher die Gelegenheit bietet, mit diesem Text in Kontakt zu kommen.

Das Wunderkammerobjekt übt im besten Falle bei seinem Betrachter nicht so sehr eine belehrende, als vielmehr eine integrative Wirkung aus. Beim Anblick des aenigmatischen Objekts findet die Zustandsveränderung statt, die sich nur insofern von demjenigen des Traums unterscheidet, als das, was im Traum erlitten wird, in der Wunderkammer zur Methode wird. Die Wunderkammern bis hin zu Athanasius Kirchers Museo am Collegium Germanicum in Rom können als experimentelle Dispositive oder Inszenierungen desjenigen Zustands deklariert werden, in den der Träumer planlos verfällt.

In der Wunderkammer wird der Aufstand gegen die Verlustbilanz des Schlafes geprobt, der sich im Aufwachen zugleich mit dem adamitischen Paradieszustand davonmacht. Die hieroglyphischen Objekte werden, nach dem initiierenden thaumazein, mit Hilfe der ihnen zugehörigen inscriptio in ein Tableau emblematischer, schriftförmiger Weltlichkeit übersetzt. Geübt wird also der Introitus in die Schriftlichkeit aus dem Anderen der Schrift, der Übergang vom archaischen fans (dem INFANS der modernen Sprachlichkeit) zum fans scribens (schreibendes Sprechendes).

Man überspannt den Bogen sicher nicht, wenn man behaupten wollte, die Wunderkammer sei nichts anderes als dasjenige Forum, auf dem die Initiation in die Übersetzung von der einen Schrift, die hieroglyphischobjekthaft und fremdartig ist, in die bekannte Schrift und Ordnung geübt und wiederholt wird, und zwar mit nicht geringer Lust und mit einigem Erkenntnisgewinn. In der Wunderkammer wird nicht, wie Bredekamp meinte, die Schrift zugunsten des Bildes dekonstruiert; es wird vielmehr szenisch nachgespielt, wie es zur Schrift kam, wie die Schrift, nämlich die unsere, emergierte.

Urtümliche Hieroglyphenhaftigkeit

Die Wunderkammer ist also die „Versetzungsanstalt“, der Ort, an dem das Früher der Schrift gilt, an dem die Relevanz der urtümlichen Hieroglyphenhaftigkeit der Objekte in Szene gesetzt wird. Wir sehen hier also etwas, dem wir keinen Namen geben können und sind deswegen gewissermaßen erkenntnistheoretisch erregt. Außer der Anspielung auf die Hieroglyphen, auf die Sensationalität oder gar Monstrosität der Objekte, die in der Rhetorica ad Herennium von besonders einprägsamen Gedächtnisbildern gefordert worden war,11 scheint sich die Logik der Wunderkammer seitens der Objektdisposition auch auf die archaische Mnemo-Ordnung der architectura zu berufen. Lektüre und „Spatziergang und öffentliche philosophische Bahn“12 (Neickel) sind schließlich zwei sich voneinander unterscheidende, gleichwohl aufeinander hingeordnete kognitive Vollzüge.

Ferner kann das Gehäuseartige des räumlichen Arrangements seit dem studiolo als Evokation der alten Leibmaschinenfunktion des Urhauses oder Zimmers aufgefasst werden. Man ist hier eindeutig „Leib im Raum“, was nur dem Rückfall oder transgressus in einen Zustand a priori, vor dem Alphabet, förderlich sein kann.

Das „Einbringen“ des Leibes ist aber hier, ebenso wie im Traum, Bedingung der Möglichkeit der Übersetzung: erst aus der Versetzung in denjenigen Zustand, in dem der Gebrauch der Begriffe nicht mehr hinreicht, folgt der Übersetzungsbedarf mit Notwendigkeit. Das Herumgehen, also die Realisierung dessen, was in der alten, an der Architektur orientierten Mnemonik imaginär beherrschte Übung war, ist zugleich der Gang ZURÜCK, die Regression.

Damit wird die ursprünglich tatsächlich von der Disposition des Leibes her aufgeworfene Thematik der Zustandsveränderung an ihrem dramatischen Punkt berührt, nämlich dort, wo Zustände „ohne Worte“, die von monströsen, vergegenständlichten Zeichen regiert werden, die älteste Schicht des Gedächtnisses bilden.

Anmerkungen

1 Horst Bredekamp: Antikensehnsucht und Maschinenglauben. Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte, Berlin 1993, bes. S. 102

2 ebda.

3 „Die Kunstkammer wird zu einem Analogon des Gehirns der Menschheit, das die gelöschte Weisheit des Paradieses allmählich zurückgewinnt.“ Ebda., S. 44

4 ebda., S. 76

5 Julius von Schlosser: Die Kunst- und Wunderkammer der Spätrenaissance, Braunschweig 1978, S. 3

6 In Kirchers Museo gab es einen Sirenenschwanz, s. Romani Collegii Soc. Jesu Musaeum celeberrimum (…) G. de Sepibus, Amstelodami, Ex Officina Janssonio-Waesbergiana 1678, Cap. VI

7 ebda., S. 4-6

8 s. dazu: Iusti Lipsii: De Bibliothecis Syntagma, Editio Tertia, Ex Officina Plantiniana, Apud Balthasarem Moretum, & Viduam Ioannis Moreti, & Io.Meursium 1619, bes. Cap. I, p. 9: „Bibliotheca tria significat, Locum, Armarium, Libros. “

9 s. dazu Adalgisa Lugli: Naturalia et mirabilia. Il collezionismo enciclopedico nelle Wunderkammern d’Europa, Milano 1983

10 C.F. Neickel: Museographia oder Anleitung zum rechten Begriff und nützlicher Auslegung der Museorum oder Raritäten-Kammern, Leipzig und Breßlau bey Michael Hubert 1727, S. 7

11 „Aber sehen oder hören wir etwas ausnehmend Schändliches, Unehrenhaftes, Ungewöhnliches, Bedeutendes, Unglaubliches, Lächerliches, so prägen wir uns dies gewöhnlich für lange ein (…) und das kann aus keinem anderen Grund vorkommen als deswegen, weil gewöhnliche Vorkommnisse leicht aus der Erinnerung entschlüpfen, auffällige und neuartige länger im Sinn haften“ Rhetorica ad Herennium, a.a.O., S. 174

12 s. Neickel, a.a.O., „Versuch einer deutschen Übersetzung des Wortes ,Galleria‘“, S. 409

Elisabeth von Samsonow, geboren 1956, ist Professorin für philosophische und historische Anthropologie der Kunst an der Akademie der bildenden Künste Wien. Zuletzt erschienen Egon Schiele – Ich bin die Vielen (Passagen Verlag , 2010) und ELEKTRA. Die Geburt des Mädchens aus dem Geiste der Plastik. Auf Friedrich Nietzsche (Schlebrügge Editor, 2011).

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